澳門

南音緣

南音說唱是澳門的非物質文化遺產之一，不論是音律，還是歌詞，都擁有濃重的粵文化色彩。但在流行文化盛行的今天，懂得這門藝術的人已越來越少。所幸的是，現時仍有不少有心人努力推廣，致力讓公眾了解南音。在認識南音的同時，或許我們亦可以思考，有哪些方法可讓這粵方言的獨特藝術，與當下的我們連結。

區均祥粵劇曲藝社出版新書介紹南音

區均祥粵劇曲藝社於今年1月為新書《一曲解千愁——區均祥地水南音及唱本》舉行發佈會。新書以區均祥的南音藝術為主體，以南音、生平、樂器、唱本這四部份，介紹這項古老的文化遺產。書中亦附有區師傅演唱影片的二維碼，讀者可於Youtube和BiliBili上重溫。

澳門的南音說唱於2011獲列入國家級非物質文化遺產。據澳門文化遺網介紹，南音說唱流傳於珠江三角洲，主要是由一些盲人以說故事的方式傳唱，深入民間。1950年代，港澳兩地的電台曾一度廣播南音節目，形容是南音最普及的傳播期。「但隨著社會逐步西化，南音說唱廣播在60年代初先後在港澳中止。」介紹又指，南音說唱獨特的調式和取音方法，最能傳達出廣東珠三角居民的語言特質；「它眾多出色的作品最能反映出生活在社會底層人士共有的無助困境和飄泊心緒。」

區均祥與太太歐陽玉冰是保護單位「區均祥粵劇曲藝社」的創始人。曲藝社成立於1995年6月，一直致力推廣南音曲藝，除開辦南音說唱培訓班，也有教授曲藝樂器伴奏。

生於1944年的區均祥由於自小患有弱視，7歲時舅父帶他拜師學藝，好讓將來有一技旁身，而這位師父正是著名南音唱家劉就，師娘是李銀嬌。據書中介紹，劉就精通中西曲藝，傳統曲藝與時代曲皆熟練，彈唱俱佳，對區均祥亦傾囊相授。但後來劉就與李銀嬌遭電台解僱而要轉到香港謀生，於是舅父為區均祥另覓老師，其中有土生葡人、菲律賓人和中國樂師，令區均祥不但懂得中樂及傳統戲班彈唱和敲擊樂，亦掌握西方樂理、能吹奏色士風等管樂。而為了謀生，區均祥開始跟隨老師在酒店的舞廳伴奏，也有擔任醮師的工作，並加入香港的八和會館、樂師會等，穿梭港澳兩地，也曾在澳門的盲人中心擔任義教。

曲藝社於2013年曾出版《地水南音唱本》，是曲藝社第一本南音出版，裡面記錄了4首南音曲詞，並附有簡單的解說和示範影片的二維碼。10年後，曲藝社再度出版，除收錄了不同曲目，亦添加了內容及解說。「大家有何寶貴的意見，可以大家一起參詳下。希望協助南音這寶貴的藝術傳承下去是我本人畢生最開心的願望。」區師傅在新書發佈會上謙虛地總結道。

文學之美 音律之美

每當我們說要保育南音、傳承南音，我們想要宏揚的美學又是甚麼？

南音與木魚、龍舟、粵謳都是粵方言的說唱文學，但在音樂性與曲詞格式等方面不盡相同。據香港學者榮念曽所寫的《失傳的廣府話說唱曲種》所述，南音詞格有一定規律，包括每句字數、韻腳和句尾字的聲調。這些規律界定了每段的起式、正文和煞尾。正文每句7字，每組的第2、第4句需押韻，短曲要全首押同一韻腳，長曲則每段完結後，在新段落開始時需要換韻腳。每句尾字必須如律詩般依照聲調規定的模式，句1和句3以仄聲字作結，句2以陰平聲字作結，句4以陽平聲字作結。

南音的起式只有兩句，詞格和正文的句2和句4相同，且首句分成兩部分，每部分字數相同，例如3+3或4+4。煞尾方面則有4句，句1、2、4 的詞格與正文相同，句3的七字句會在原來的「4+3」分句之間加插一個或兩個短句，可稱為「襯句」，「增加原來曲詞的長度，從而加強第三與第四句間的張力」。同時，唱者在演唱時常會在字數上破格，加入俗稱「孭仔字」的襯字，令唱詞更口語化，減少文言文和書面語過於呆板僵的感覺，「這亦是中國說唱文學的特點。」有時，雖然曲詞的規格看來不算工整，但唱起來卻別有韻味。

文中又提到，由於廣府話九聲變化多端，猶如音樂，因此作曲家以廣府曲時必須考慮語言的聲調，使個別字眼與旋律能完善配合。而南音的曲格也有規律，例如每句曲詞佔16拍，分成4小節，每節4拍。每小節的拍1是強拍，隨後三拍都較弱，其中又以拍3較強。至於在哪個字入拍，唱者可以每次各有選擇，造就出不同的感覺，令每個演繹都獨一無二。

社情之美 人文之美

學者賀仲明和張增益曾撰文指出：「中國幅員遼闊的地理環境造就了人們生活方式的差異，由此產生了因地而異的說話方式，反之，我們也能通過方言觀察不同時代、不同地區人們的生活狀況和精神面貌。」事實上，南音的曲詞內容多樣，從歷史、文學至生活小品，由帝皇將相、神話傳說，到英雄豪傑、男歡女愛皆有。學者梁培熾亦於《南音與粵謳之研究》中提到，部分南音的曲詞反映着時代，例如在反美華工禁約運動中，粵調說唱歌體中的木魚、龍舟、南章和粵謳等，成為了運動中有力的宣傳工具。他又指出，廣東位於南海邊沿，是祖國的南大門，伴隨着對外貿易的開展而來的西方文明傳入，廣州變成了新思想傳播的中心。粵調說唱文學在這形勢下，成了文學改良運動中最為活躍的份子之一，不僅有深廣的社會生活的內容，「又是新思想的積極的傳播者。」

中樂南移 澳門的粵語說唱緣

澳門除了是中西文化交融之地，但這種交流不獨是西學東漸，也是將中國文化向外介紹，並創造出自己與眾不同的一面。根據本地學者戴定澄教授指出，澳門作為移民城市，多元的民間品種音樂從一些同屬粵語區域的嶺南地區南移過來。「由於澳門社會制度的寬鬆、民風的淳樸包容，不少中式民間樂種南移到澳門之後，受到此地根深柢固的華人傳統文化的浸潤，在得以良好地延續的同時，又充分吸取了本地文化的養料形成具有自己特色的傳承。」

「在以華人文化為基礎的澳門，可以通過（……）民眾南移帶來的民俗音樂對生活中的影響，來發掘和思考中樂南移的問題。而能夠在時間和空間意義上將之與同樣在澳門發生的西樂做可能的比較性探討，亦為澳門的文化優勢之一。」戴定澄教授於《西樂東漸、中樂南移的文化滙聚——論澳門音樂歷史傳統的獨特性》中寫道。

2024年2月，春風文藝出版社出版了《中國曲藝志‧澳門卷》，由本地粵劇曲藝研究者沈秉和擔任主編。編輯部刊於澳門基金會的文章就提到，粵語說唱木魚書名篇《花箋記》，於道光四年（1824）在澳門出版英譯本。「嘉慶十九年（1814），東印度公司雇用排版壓印兼長的印刷工彼得．佩林．湯姆斯（Peter Perring Thoms，1790-1855），從英國帶備一台印刷機及一副活字等設備來澳門建立印刷所，負責印製馬禮遜編纂的中文字典等書籍。道光四年（1824），湯姆斯將廣東木魚書《花箋記》翻譯為英文，名曰Chinese Courtship in Verse（意譯為『中國人的求愛詩』），用金屬鑄造活字中英對照，在澳門和倫敦印行，並附導言一篇，向讀者介紹這種用粵語寫作的韻文的特色及其所反映的中國人的感情世界。」

「這個《花箋記》的英譯本，未幾得到法國漢學家雷慕沙（Jean-Pierre Abel-Rémusat，1788-1832）的注意，寫了一篇介紹該書的文章，道光六年（1826）載於Journal des savants[學人雜誌]。其後雷慕沙的學生庫爾茲（Heinrich Kurz，1805-1873）又在道光十六年（1836）翻譯出版德文版《花箋記》，不久又有人將之翻譯成法文和荷蘭文出版。澳門在中國歷史上獨特的地位，間接造就了粵語唱本在十九世紀歐洲漢學界中的傳播。」

除了《花箋記》，還有清代文學家招子庸出版的《粵謳》。據學者梁培熾所著的《南音與粵謳之研究》所述，教育家「陳子褒之弟子韶旅居澳門時，就曾應葡人庇山也大狀師之邀，每晚到他家中，向他講解《粵謳》，其後並由庇山也氏將其翻譯成葡文寄回葡國刊行。」而在精通粵語的前港督（1925-1930）金文泰（Sir Cecil Clementi），也於1904年將《粵謳》翻譯成英文，在英國出版。除將全文刊出，更加以英譯詳注，並稱之為《廣東情歌》（Cantonese Love-songs）。

除了中外交流，南音等粵語說唱也一度是澳門人生活的一部分。戴定澄教授引述澳門作家湯梅笑女士憶述，小時候每於年節仍有民間藝人在人家門前演唱語出吉慶的木魚、龍舟討個零錢，「直至60年代前期，澳門綠村電台每於下午仍播出由黃德森瞽師彈箏獨唱的南音節目」。

滄海桑田。今日回望，這些片段似乎都只是對過去的追憶。在流行文化當道、生活節奏急速的今天，南音緩慢的板眼，幽幽的曲調似乎已是「不合時宜」。但學者譚美玲在區均祥師傅的口述歷史中曾寫道：「……這把帶着過往瞽師們創作心靈的聲音，傳達着珠三角地帶人們的輝煌昔日的背後，也帶着一種另眼看這紙醉金迷的世態……」或者正是這原因，在澳門經濟發達、不斷發展新興事業的今天，我們仍然需要傳統的南音藝術。